Un clásico eternamente adolescente

por Arturo E. García Niño *

I.

Sería 1960 cuando vi por vez primera de bulto The Catcher in the Rye, en inglés, en la maleta de mi primo Miguel, quien llegaba a vacacionar con nosotros en la ciudad de la cuenca del Papaloapan en la que vivíamos. Mientras colgaba su ropa en los ganchos del ropero yo asistía al ritual y me emocionaba viendo los pantalones Levi’s y Lee, las playeras de colores, los botines de ante con larga punta, los pantalones de pana, los sweaters de “cuello tortuga”…

—¿Sabes inglés? —le pregunté.

—Claro, sólo es cuestión de aplicarse —dijo y me alborotó el cabello con su mano derecha.

“Existencialista y rocanrolero de la Guerrero”, le llamaba mi padre con cariño, mientras Bill Haley o Duke Ellington sonaban desde la vieja radio consola Philips. El primo era, por supuesto, rocanrolero, además de chilango, y mi padre jazzero, además de jarocho.

El primo Miguel iría a la cárcel en 1970, saldría unos meses después y partiría a Estados Unidos. No volví a verlo desde el tiempo en que descubrí It’s Allright, Ma (It’s Only Bleeding) e It’s All Over Now Baby Blue, de Bob Dylan, contenidas en el álbum Bringing It All Back Home (1965). En ese año, 1967, Miguel me regaló mi primeros blue jeans y una chamarra Lee Rider usada por él, la cual no sería lavada hasta que, agonizando 1979, se la presté en Xalapa a Pedro Bravo Martínez. Cuando su madre la vio, decidió echarla a la lavadora, con el fin de que se me devolviera limpiecita…

JD Salinger

JD Salinger (Foto tomada de aquí.)

Tenía veinte años cuando me enteré de que la obra de Salinger había sido traducida al español, pero no pude obtenerla. Cuatro años más tarde, en 1978, lo compré y leí con la compulsividad a que obligaba el mito. Era la edición de Alianza, traducida por Carmen Criado en una versión que parece canción de Joaquín Sabina: llena de madrileñismos, de hostias, de gilipollas, de polvos, de… pajuelas por el estilo; fue el tiempo en que leí también Franny y Zooey, editado por Bruguera y traducida por Pilar Giralt.

Un año después le pregunté a Juan Vicente Melo si conocía otra traducción de The Catcher y me dijo que no, pero que seguramente Monsiváis tenía una edición en idioma original y que… Hallé la mía en San Cristóbal de las Casas en 1980, perdida entre un cerro de libros usados en una pequeña librería-tienda de artesanías que se encontraba en calle Real de Guadalupe. Era una edición de Bantam: pasta dura roja con los nombres de obra y autor en tonos ocre. Entonces la volví a leer y creé mi versión de ella, vislumbré las vertientes a que dio origen en las literaturas estadounidense y mexicana, quise más a Salinger, descubrí que el modelo de mi Holden Caulfield era y sería, aún no sé por qué, el primo Miguel y la incorporé a mi background, hablando de ella de vez en vez, cada que había ocasión. Y así fue hasta que apareció, en tres entregas, la versión de Beta Corral y Jorge Brash, un portento de trabajo, cercano a nosotros en todo sentido, preciso y apreciable.[1]

II.

Publicada en 1951, y según algunos escrita a mediados de los cuarenta, The Catcher in the Rye es pionera en la aparición del adolescente como personaje autónomo y pensante, desgarrado existencialmente entre dos posibilidades: vivir el mundo que le ofrecen los adultos como éstos quieren que se viva o vivirlo al modo que él lo desea. La brecha generacional adquirió así carta de naturalización en la vida cotidiana estadounidense y la literatura ve irrumpir al continuador de la estirpe originada en Huckleberry Finn: al cumplirse cien años de publicada la obra de Twain, Norman Mailer decía que Huck era la síntesis de los gringos que se negaban a aceptar la tradición, era el ser moderno que arrancaba para continuar en cada uno de los outsiders que cíclicamente le marcarían el rostro a Estados Unidos.

Esa magna inteligencia puritana que es la cultura estadounidense no tenía más opción que acoger en su seno a uno de sus hijos no deseados, producto de su actuar bélico y moralino. Pero aceptarlo no evita la diatriba: Holdein Caulfield es una de las caras de la moneda que tiene en McCarthy su contraparte. Y bifásica de siempre, esa inteligencia puritana es capaz de albergarlos a ambos: uno como perseguido y otro como perseguidor.

Aunque todas las generaciones piensan siempre que el mundo heredado por los adultos es el peor de los mundos posibles, la generación de jóvenes que vivieron los años cuarenta y cincuenta en Estados Unidos es la que —John Clellon Holmes ha dicho— tiene todos los argumentos para afirmarlo: desesperanza, miedo a la tercera guerra, la experiencia de la bomba, el anticomunismo convertido en antidiferencia, la pérdida de la confianza en las instituciones… Es la beat generation que vivirá esos años y será trasladada a la literatura por Kerouac, Ginsberg, Burroghs, Snyder, Corso, Ferlinghetti; es el “negro blanco” y el hipster —el añejado de a veras del que habla Mailer y no el plástico de aparador recientemente autodesignado como tal.

De tal contexto y tiempo emergen Holden Caulfield y Dean Moriarty, como dos ramas de un mismo árbol. O mejor aún: como una rama que despunta en 1951, año de publicación de The Catcher in the Rye y madura en 1957, año de publicación de On the Road (aunque se dice que ésta fue escrita por un veinteañero Jack Kerouac entre 1948 y 1949). En ambas, el lenguaje arremete y cobra presencia, rompe moldes y se manifiesta como apuesta estilística, aunque también como elemento vital, a manera de contenido. En el mundo de Caulfield esto es más violento; se manifiesta irreverente de suyo y por la interpretación y el dimensionamiento que de él hacen los squares, los adultos, los que le entregan al personaje de Salinger un mundo y un destino que no le son gratos, pero sí habitables y aceptables mediante ciertas argucias.

Más que un viaje al centro de la noche, el periplo de Caulfield es un tour al principio del placer; quizás por ello Pohebe se revela como esencial para él: porque es la sinceridad, la transparencia, la crítica, el no me callo aunque no te guste, el umbral para el back to the roots, para el viaje a la semilla, la verdad de la niñez frente a la mentira adulta, el desconfiar de todos aquellos que tengan más de treinta años aunque te traten bien. Y el placer aparece como estrategia de vida, como lo efímero a lo que hay que aferrarse para mantenerlo eterno, para reproducir la existencia que se manifiesta en el lenguaje y en la manera en que se estructura el discurso. Así, Salinger construye un monólogo existencial al través del cual su personaje cobra rasgos de lo humano elemental y deviene un hallazgo literario: narra como hablamos en lo cotidiano, con buen oído para reproducir los giros coloquiales, imbricando el tránsito de un tiempo y un espacio a otros, sin afectar la lógica del texto.

Aparentemente desordenada, el habla de Holden Caulfield es lo que le define, lo que lo vuelve creíble a él y a su experiencia de un fin de semana convertida en toda una vida. Asimismo, la velocidad de la vida moderna se manifiesta en el rápido y súbito pasar de una escena a otra, de los personajes disímbolos que atraviesan el andar diario de Caulfield y van definiendo la puesta en escena de una vida neoyorquina —“la única metrópoli del mundo que surgió de los bajos fondos”, según Jerome Charyn— como la que más tarde documentarán Lou Reed o Interview o Paul Auster, cercana a la descrita por John Cheever en las páginas de The New Yorker. Pero desde otro ángulo: la Nueva York de Salinger es la de un perdedor perdido en el asfalto que lleva a efecto actos de provocación frente a quien se encuentre, que camina en el lado salvaje de sí mismo, descubriendo y descubriéndose en un acto iniciático como adolescente realmente existente, como ser, como el sí mismo que filtra y le otorga sentido a toda relación con el entorno y sus habitantes.

The Catcher in the Rye es parteaguas porque incorpora a Caulfield como una versión de Fausto adolescente —recordemos que el personaje de Goethe es uno de los primeros héroes de edad mediana que aparecen en la literatura—, continuador y a la vez pinero de una amplia galería de antihéroes propios de la ficción literaria y cinematográfica estadounidenses,[2] el cual se debate entre la normalidad que la sociedad le propone —seguir los pasos de su hermano D. B., por ejempo: exitoso, funcional a y gratificado por el sistema imperante— y la a-normalidad que lo coloca en los terrenos de lo excéntrico (literalmente fuera del centro). Más aún: inserta en el debate de su tiempo las demandas de expresión juvenil, despectivamente englobadas en el epíteto de “rebeldía sin causa”, que irían incubándose para estallar diez años después en las calles y campus universitarios… sin causa aparente para los telescopios del establishment, que buscaba lejos lo que estaba en su propio seno, lo que genéticoestructuralmente provenía del fondo mismo de la American way of life. Caulfield es un hijo del sistema que intenta autosalvarse, que busca inconscientemente minarlo y contribuye a ello aún siendo derrotado, de manera similar a como —afirma Manuel Castells— lo hacen todos los movimiento y actores sociales irreverentes.

III.

Si verdad es que en el origen del mundo reinaba el caos, también lo es que en la traducción primaria de The Catcher in the Rye en nuestro idioma el pecado original del “hispanocentrismo” hizo poco por una obra seminal, sin la cual no es posible concebir a algunos autores y corrientes literarias: los primeros trabajos de Gustavo Sainz, José Agustín y Jesús Luis Benítez; algunos personajes en la obra de Bret Easton Ellis y, en la estructura discursiva, la obra de los minimalistas; ciertos personajes de Rodrigo Fresán.

Por otro lado, los lectores que no podían leer la obra en inglés perdían aspectos esenciales de ella al acercarse a traducciones fuera del contexto lingüístico nacional, independientemente de que el texto de Salinger haya puesto en “desuso” por las nuevas generaciones a las cuales el optimismo tecnológico pregonado por los artífices de la globalización les caló hondo. Esas generaciones que, posiblemente, consideran el viaje de bulto que hace Caulfield por los espacios urbanos algo nada cool frente a la posibilidad de navegar en la realidad virtual de la sociedad red. De ahí que El guardián escondido de Elizabeth Corral y Jorge Brash resulte una contribución que trasciende lo específicamente literario: su versión deviene acto de recirculación de un clásico que se ha venido añejando y emerge demasiado actual y adolescente. La reescritura y puesta en orden —tanto en el lenguaje como en el contexto y los detalles— que de Salinger hacen los dos autores de esta versión sólo puede despertar entusiasmo y agradecimiento. En mi caso, vayan por delante uno por haberme llevado a releer un texto fundamental y vital; y otro por haber mejorado al personaje y su entorno —“los mundos los hace la palabra”, dice Paz—, haciéndonoslos más entrañables por cercanos.

Aclaro que me gusta más llamarlo El guardián en el centeno y que este título se justifica y pondera a lo largo de la versión que venimos comentando. En todo caso, el libro sigue ahí, a la espera de sus relectores y sus nuevos lectores, y el trabajo de Corral y Brash da para mucho todavía: merece análisis serios y más allá de este montón de apresuradas páginas que aquí terminan, que en un primer momento celebraron las primeras seis décadas y hoy celebran los iniciales quince lustros de un eterno teenager que, al igual que otro clásico vital, sigue caminando tan campante como siempre.

[1]. Una versión corta del presente artículo, con el título “Los encuentros y descubrimientos de El guardián escondido”, fue publicado en La Palabra y el Hombre, 120 (2001), 177-179, a propósito de la aparición —en tres entregas del encarte literario mensual “Pie a Tierra”, de la Gaceta de la Universidad Veracruzana, números 33, 34 y 35 (2000)— de la traducción de Elizabeth Corral y Jorge Brash del clásico de Salinger. Desgraciadamente los primeros 48 números de la Gaceta aún no están disponibles en línea.

[2] The Catcher in the Rye vio la luz un año antes de que John Steinbeck publicara East of Eden, novela cuya tercera parte sirvió de base para, que con muchas licencias Elia Kazan, realizara en 1954 el filme del mismo nombre, el cual lanzaría a la fama a James Dean como el adolescente incomprendido Caleb Trask —prototipo que se cimentaría vía el propio Dean interpretando a Jimmy Stark, el definitivo y por siempre rebelde sin causa, en la película de Nicholas Ray así también llamada y producida en 1955. Un dato curioso: la película tomó su prestado su nombre, y sólo eso, de un libro escrito por el psicólogo Robert M. Lindner (Rebel Without A Cause: The Hypnoanalysis of a Criminal Psychopath [1944]). Hasta donde sé no hay traducción al español del estudio de Linder, quien murió a los cuarenta y dos años en 1956, y la más reciente edición en inglés es de 2003 bajo el sello de la neoyorquina Other Press.

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