por Alicia del Bosque *

Al día siguiente del estreno en la 59 Muestra Internacional de Cine de Eisenstein en Guanajuato —la irreverente película de Peter Greenaway sobre los diez días que conmovieron al autor de Acorazado Potemkin—, el suplemento dominical de Reforma publicó un reportaje de Marusia Mussachio sobre la visita de las Pussy Riot a la ciudad de México, que “empieza” con una foto de Alexander Sofeev en la que aparece Maria Alyokhina ante el mural de Jorge González Camarena que se encuentra en el Palacio de Bellas Artes.

Es una pena que Musacchio no cuente si las activistas rusas dijeron algo al percatarse de que la exposición principal del Pastel de Bodas de Avenida Juárez —desde el 22 de octubre y hasta el 15 de enero de 2016— se llama Vaguardia rusa: El vértigo del futuro; una pena, claro, porque parece obvio que hay una cierta afinidad, una cierta conexión subversiva, entre la obra de Kasimir Malevich, Aleksander Rodchenko o Vladimir Tatlin y los performances que tanta fama y problemas han causado a las integrantes de Pussy Riot. (Y por si tantas casualidades no fueran suficientes, este fin de semana la Orquesta Sinfónica Nacional interpretó ahí mismo la fabulosa sinfonía número 5 de Sergei Prokoviev.)

El Lissitsky, Vencer a los blancos con la cuña roja (1919).
El Lissitsky, Vencer a los blancos con la cuña roja (1919).

“Tu país es como Rusia”, escribe Musacchio que le dijeron las Pussy Riot al comienzo de su convivencia. Hablaban entonces de los 43 de Ayotzinapa y de los otros 26 mil desaparecidos. Un poco más tarde, sin embargo, al descubrir el monumento a los desparecidos de Iguala en la esquina de Reforma y Bucareli, Maria Alyokhina reculaba: “Eso sería impensable en Rusia […] el 43 rojo enfrente del caballito amarillo […] El estado se empeña en controlar por completo a la disidencia.” Quizá la contradicción es menos violenta de lo que parece. Quizá es sólo que México funciona para los rusos como una especie de caja de resonancia de sus propias tribulaciones.

En efecto: muchos años antes, en sus divertidísimas memorias, Sergéi Eisenstein había escrito que, “en mi encuentro con México, el país se me presentó con toda la diversidad de sus contradicciones, como si fuera una proyección hacia el exterior de todas aquellas líneas y rasgos particulares que, parecería, llevaba y llevo dentro de mí en forma de un complejo nudo” (Yo, memorias inmorales, trad. Selma Ancira y Tatiana Buvnova [México: Siglo Veintiuno, 1988], 1: 383).

En Eisenstein en Guanajuato, Greenaway sugiere que éste y otros pasajes semejantes se refieren sobre todo a la relación de Sergéi Mijáilovich con Palomino Cañedo, el guía que le reveló los secretos de la antigua capital mundial de la plata. Pero puede que no haya contradicción entre la manera en que las Pussy Riot proyectaron en México la realidad de la Rusia de Vladimir Putin y la revolución provocada por México en la mente y el cuerpo del cineasta letón. Ahí radica el poder de las analogías: una semejanza incompleta, dos líneas paralelas en el acto de bifurcarse, el encuentro entre un triángulo rojo y un círculo rojo como los que El Lissitzky empleó para describir el sentido de la guerra civil rusa, funcionan como detonantes de significados precisamente por su falta de correspondencia con la realidad que describen. O, para decirlo con precisión filosófica: comparar peras con manzanas es a la vez justo y necesario.

A dos años de que se cumpla un siglo de la gran revolución del siglo XX, y a dos años de que deba —¿o ya para qué?— conmemorarse el centenario de la constitución que presuntamente nos gobierna, emprender una comparación entre ambos fenómenos se antoja por lo tanto no sólo conveniente. Puede ser fuente de inspiración para repensar la trágica historia de dos portentosos movimientos populares, muy pronto disciplinados por grupos dirigentes que casi nunca pudieron encarnar genuinamente sus aspiraciones y que, no obstante, de algún modo —se antoja decir: analógico— vinieron a representar y hasta cierto punto, a materializar los sueños de esos millones de campesinas y trabajadoras que en marzo de 1917 echaron abajo las estatuas del zar de todas las Rusias y en mayo de 1911 mandaron al Llorón de Icamole a morirse a la ciudad donde Diego Rivera estaba coinventando el cubismo.

Esto es: si se proyectara sobre la historia ruso-soviética el curso de la revolución mexicana sería posible, por ejemplo, considerar de otro modo el papel desempeñado por las vanguardias en la construcción de la hegemonía cultural nacional-revolucionaria, toda vez que las tensas, neuróticas, a veces trágicas relaciones entre las instituciones del estado y los artistas revolucionarios en la Unión Soviética no pueden pensarse en términos de cooptación o manipulación o simple expresión de la ideología dominante. Antes al contrario, las carreras de Eisenstein y Prokoviev muestran que ser artista soviético no era sinónimo de ser mero publicista del régimen, pero que tampoco tiene mucho caso pensar en las vanguardias soviéticas como una oposición silenciosa  al régimen bolchevique. Después de todo, Alexander Nevsky —gran película de Eisenstein, gran partitura de Prokoviev— es una obra a la vez patriotera y subversiva, convencional y vanguardista, tanto quizá como la pintura de Siqueiros, como la música de Revueltas, como la poesía de Maples Arce.

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