Mural de murales

por Itzel Rodríguez Mortellaro *

Recientemente se ha puesto en circulación Muralismo mexicano, 1920-1940, editado por la Universidad Veracruzana, el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Universidad Nacional Autónoma de México y el Fondo de Cultura Económica. La historiadora del arte Ida Rodríguez Prampolini fue la coordinadora general del proyecto y la edición estuvo a cargo de Nina Crangle y Cristóbal Andrés Jácome. Es una obra ambiciosa que se propuso ubicar y comentar todas las pinturas murales realizadas en México entre 1920 y 1940, así como aquellas realizadas en Estados Unidos por pintores mexicanos.

Los tres tomos que integran Muralismo mexicano, 1920-1940 son fruto del trabajo de un seminario que dirigió la doctora Rodríguez Prampolini en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM durante casi una década (1997-2006). Este grupo de investigación se vinculó con estudiosos y grupos en México y otras partes del continente que estudian el fenómeno del muralismo en América. El primer tomo de Muralismo mexicano 1920-1940, titulado Crónicas, reúne una selección de estudios monográficos que fueron publicados en los cuadernos editados por el propio seminario. Los tomos dos y tres contienen el Catálogo razonado, donde cada mural cuenta con su correspondiente ficha técnica, descripción del estado general de conservación y análisis.

El Catálogo razonado revela el gran número de artistas que participaron del muralismo, así como la variedad y cantidad de pinturas murales realizadas entre 1920 y 1940. Si la historiografía de los últimos años sobre este movimiento artístico ha ido socavando presupuestos arraigados durante décadas, Muralismo mexicano 1920-1940 contribuye a derrumbarlos. Para empezar, la noción de “arte oficial” adherida al muralismo se problematiza. La gran mayoría de los murales, incluso los financiados por el estado, se resisten a mostrar una relación mecánica entre imágenes pictóricas y discurso oficial. Entre los pintores —ciertamente muchos militantes de la izquierda política—, la lógica ideológica se entrelaza con aspiraciones humanistas.

Uno de los grandes méritos del libro es que se hace visible la riqueza del muralismo regional. Los miembros del seminario hicieron trabajo de campo, viajaron a diferentes estados de la república, visitaron murales conocidos y descubrieron otros de los que no se tenía noticia en la historiografía. Así tenemos ejemplos de pintura mural en Durango, Monterrey, Jalapa, Puebla, la isla de Yunuén, Páztcuaro y el estado de México, entre otros. Estos murales abren una ventana a la dimensión local de la historia, identidad y necesidad artística de una comunidad, con narrativas alternativas a la “grandilocuencia” del discurso nacionalista hegemónico.

El conocimiento del muralismo en las regiones arroja luz sobre artistas que desde una perspectiva nacional son opacados por las grandes personalidades, como es el caso de Carlos Orozco Romero y Amado de la Cueva en Guadalajara, Máximo Pacheco en Jiquilpan o Miguel Tzab Trejo en Mérida. En la propia ciudad de México hay numerosos murales que se redescubrieron en las indagaciones del seminario, obras que se deben a colectivos artísticos, como la Alianza de Trabajadores de las Artes Plásticas, y que se ubican en espacios de enorme dinamismo social como escuelas, teatros, mercados, estadios, hospitales, centros obreros y sindicatos, entre otros.

Pero como suele suceder con este tipo de patrimonio, tan imbricado con la vida social, la crónica de su destrucción es extensa. Numerosos murales que se registran en estos libros ya no existen, fueron destruidos con marro y cincel, cubiertos con pintura o abandonados a su suerte ante la desidia de las autoridades (de la SEP, en primer lugar). En las páginas de Muralismo mexicano se recupera la memoria de muchos de ellos, con fotografías encontradas en periódicos o en archivos de artistas o con descripciones tomadas de fuentes primarias. La historia de su desaparición también aporta pistas a las razones iconoclastas de la época, como la resistencia al discurso anticlerical de los gobiernos jacobinos (por ejemplo, con la destrucción de los murales de Roberto Reyes Pérez).

La invariable vocación social del muralismo ha marcado el destino de este arte público, que desde la década de 1930 se fue integrando a la vida comunitaria y nacional, como un medio de exposición de la identidad social, como una arena de debate de los grandes y pequeños temas, y como un espacio de reflexión pública y en ocasiones íntima, y siempre como un medio de llevar el arte a la vida.

* Doctorado en historia del arte, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM