Política cultural

Música confinada

Jorge Reynoso Pohlenz

1.

Desde hace una centuria, el vetusto término Kapellmeister, “maestro de capilla”, se usa frecuentemente con implicaciones peyorativas, para denotar a un conductor diligente y oficioso pero también opaco, poco creativo y convencional. En la medida que, durante el siglo XIX, las orquestas comenzaron a depender menos de las arcas nobiliarias o de las asignaciones de un concejo municipal y más de los ingresos de taquilla, de patrocinios de asociaciones civiles o de presupuestos de ministerios de cultura, la figura del director se fue transfigurando en concordancia con la importancia que fue adquiriendo la prensa como medio activador de la opinión y la discusión de los acontecimientos culturales. Coincidentemente, las tecnologías de mediación se desarrollaron y ampliaron su cobertura, convirtiéndose el director de orquesta en un protagonista privilegiado de la atención, así como en intermediador del fenómeno de la música de concierto como forma de ilustración y edificación social, independientemente de los modelos políticos y económicos en los que se sustentaba el proyecto cultural: durante la década de los treinta, la radio estadounidense enalteció a figuras como Arturo Toscanini o Leopold Stokowski, al tiempo que algo parecido sucedió en la Alemania nazi con Wilhelm Furtwängler o en la Unión Soviética con Evgeny Mravinsky.

En varios idiomas, el podio que eleva visualmente la estatura del director frente a la orquesta se denomina rostrum, “rostro”. Muchas veces resulta inevitable que la imagen del director represente a una corporación musical y que esta forma de representación —independientemente del porcentaje de la población de una comunidad que atiende la música de concierto— se convierta en una suerte de proyección de una aspiración o modelo cultural y social. En 1922, durante los primeros y entusiastas años de la Unión Soviética, surgió la orquesta Persimfans (acrónimo de “Primer ensamble sinfónico sin director”), experimento de organización y ejecución musical que tuvo éxito y réplicas en la nueva Federación, pero una década después la práctica y metáfora que representaban este ensamble fueron canceladas al ser incompatibles con el estalinismo. En 1978, el año en que las Brigadas Rojas italianas liquidaron a Aldo Moro, el estreno de la película Ensayo de orquesta, de Federico Fellini, pudo ser interpretada como un traslado conceptual y polémico entre los ámbitos del liderazgo artístico y el político.

Frente a la figura del director se encuentra ese proyecto, muchas veces oneroso, que implica la consolidación de una orquesta sinfónica. Mientras que la inversión en becas a unos cuantos pintores puede redundar en miles de metros cuadrados de murales, la habilitación de las condiciones para consolidar y regularizar el ensamble de un centenar de músicos es de otra escala en recursos e infraestructura. Si ese proyecto se extiende en el tiempo, a los salarios, salas, traslados, sistemas de difusión e instrumentos —estos mismos sofisticados emblemas de un acuerdo paradójico entre tradiciones artesanales y desarrollo tecnológico— hay que agregarle profesores y conservatorios. Por eso el acontecimiento representado por la reunión de un centenar de músicos frente a una audiencia durante un par de horas, bajo el acuerdo en principio inútil de experimentar la música, resulta un fenómeno notable, quizá uno de los más notables de la cultura occidental. En el hecho de consolidar este acontecimiento reside un orgullo que muchas veces se extiende socialmente más allá de los públicos que atienden los conciertos, un orgullo que —debido a la misma naturaleza de su organización y del repertorio que se interpreta— orbita entre lo local y lo cosmopolita. Ámsterdam o Berlín pueden sentirse orgullosas de ser sedes de dos de las mejores orquestas del mundo, pero también Venezuela puede enorgullecerse de que, pese a numerosos avatares, el proyecto de El sistema pudiera consolidarse como medio de acción cultural social y que de él surgiera una figura de fama internacional como el director Gustavo Dudamel.

No obstante el afecto y orgullo que pueda sentirse por una corporación orquestal, se insiste en el hecho de que su imaginario precisa complementarse con la figura del director carismático: la personalidad que a veces representa el prestigio de la institución, pero también, en ocasiones, actúa a contrapelo de los patrocinadores y del gusto de las audiencias, aquél que a veces se confronta con la orquesta y, debajo del podio, pelea por cuestiones de presupuestos y repertorio cuando no atiende sesiones de fotografías y entrevistas. Los mismos músicos de las orquestas se refieren a los directores residentes o invitados en términos que pueden llegar a niveles de intensidad infrecuentes en otro tipo de corporaciones. En países como Alemania, los éxitos, conflictos y controversias de directores de orquesta y de escena (los régisseurs) ocupan una parte sustantiva de la prensa cultural.

La percepción de que la imagen mediática de la directora Alondra de la Parra es algo inédito quizá se debe a la distancia en el tiempo de personajes como Carlos Chávez (monstruo institucional cuya proyección internacional residía en su empeño y talento, pero también fue facilitada por las políticas “panamericanistas” estadounidenses) o de Eduardo Mata (figura rutilante y llena de una energía que aparentaba no caber en un auditorio). Esa imagen, que es acorde con una tradición de los detentores de un podio adaptándose a las prácticas y los medios actuales, está sustentada tanto en su talento y capacidad de organización como en el irrebatible hecho de que todavía existen muy pocas directoras de orquesta en el ámbito internacional y muchas menos en los podios mexicanos. Asimismo, las excursiones de De la Parra en géneros musicales populares y la reunión de talentos para causas filantrópicas han sido parte de las fórmulas de representación de la función social de orquestas y directores desde que ambos accedieron a la prensa y a la radio.

2.

¿Puede la radio o cualquier medio no presencial crear un sentido de acontecimiento en el ámbito de la música sinfónica, cuya significación sea valorativamente equivalente a la experiencia de la sala de conciertos? Ya que reunirse para un concierto supone una de las conductas menos aconsejables desde el punto de vista sanitario durante una epidemia, esta pregunta ronda el pensamiento de los que amamos ese tipo de experiencias en el contexto de la pandemia de la Covid-19. A lo largo de los meses, y en la medida que en distintas políticas sanitarias y ritmos de contagio se registran en los países, se han ensayado diversas estrategias. La Concertgebouw de Ámsterdam ha optado por conciertos breves presenciales con audiencias muy reducidas y teletransmitidos. Por medio de YouTube y desde el 4 de julio, podemos ver a la misma Alondra de la Parra dirigiendo a la Orquesta de la Radio de Frankfurt en la versión para ensamble de cámara de Primavera en los Apalaches, de Aaron Copland, ya que las medidas de contingencia no permitían la reunión de una gran orquesta. Inevitablemente, los medios digitales se han convertido en un vehículo necesario tanto para mantener activa la relación con las audiencias como para hacer llamados en torno de la precariedad que experimentan muchos músicos a causa de la pérdida de salarios y regalías, sobre todo en el escenario musical anglófono, en el que los grupos musicales no están amparados sustantivamente por recursos gubernamentales. Más allá de que los beneficiarios directos de esta oferta digital han sido las empresas operadoras de las plataformas de acceso a los productos audiovisuales, la misma y abrumadora oferta internacional digital de contenidos culturales puede causar un efecto de saturación y la desatención a muchos de ellos.

En una entrevista para El País publicada el pasado 25 de agosto en torno del proyecto La orquesta imposible, Alondra de la Parra relata su experiencia personal ante esta merma de actos musicales presenciales, particularmente grave en el caso de los escénicos. Como una reacción ante la situación, desarrolló una iniciativa que no involucró a una gran orquesta, sino a una selección de grandes figuras solistas y miembros de destacadas orquestas como la Filarmónica de Berlín. En mutismo, pero incapaz de inhibir su célebre y afectiva gesticulación, el tenor Rolando Villazón toca las claves. La bailarina Elisa Carrillo, o su cinemático contorno, se desplaza a partir de una coreografía de Christopher Wheeldon. Reconociendo como una ficción poco sincera el empuñar la batuta para dirigir a músicos registrados en distintas partes del mundo y reunidos digitalmente en una mesa de edición, De la Parra toca el piano. La obra elegida, el Danzón número 2, es una que la directora conoce a profundidad y que fue arreglada para el proyecto en acuerdo con su compositor, Arturo Márquez.

Estrenada por la Orquesta Filarmónica de la UNAM en 1994, el Danzón número 2 significó para el compositor sonorense un cambio de giro hacia un lenguaje musical más accesible para el público, convirtiéndose, junto con el Huapango, de José Pablo Moncayo, en una de las piezas más ubicuas del repertorio mexicano de concierto, una suerte de “tercer himno nacional”. En cierto sentido, el aliento del Danzón número 2 se nutre de un sentido particular de nostálgico localismo cosmopolita, o de cosmopolitismo localista, anticipado en 1991 por la película Danzón, de María Novaro, estelarizada por María Rojo. Siendo la inspiración de la pieza sinfónica de Márquez una música que surgió en los ensambles de salón de baile, la adaptación para los participantes de La orquesta imposible no se escucha como una “reducción”. Frente a otros productos similares accesibles en internet, el realizado por De la Parra destaca por el hecho de que la directora rechazó la ilusión de espontaneidad doméstica que supone un efecto de “frescura casual” frecuentado por usuarios de plataformas como Zoom. A la manera del director austriaco Herbert von Karajan a inicios de la década de los ochenta (en los albores de la tecnología digital y de los videos), el producto final, en el que las figuras emergen de la penumbra, fue producto de la directora, supervisando la mesa de edición durante muchas horas, de la misma manera que, con perfil de directora, gestionó al reparto y coordinó las tomas. Más allá de nuestra apreciación del producto audiovisual final, el hecho de que las vistas al video derivan en donativos para las organizaciones sociales Save the Children y el Fondo Semillas estimula a recomendar la dedicación de menos de 14 minutos de nuestro tiempo “en línea” a La orquesta imposible.

Una manera de disipar y contrarrestar nuestra melancolía por la precariedad que impera en muchos ámbitos culturales a causa de la Covid-19 es tener en mente el estreno en Leningrado de la séptima sinfonía de Dmitri Shostakóvich, el 9 de agosto de 1942. La ciudad soviética llevaba once meses sitiada por los nazis, la Orquesta Filarmónica de Mravinsky había sido evacuada, y fue la mermada Orquesta de la Radio de Leningrado, dirigida por Karl Eliasberg, la encargada de un estreno en el que muchos músicos y espectadores, vestidos casi todos en harapos, perdían el conocimiento a causa de la inanición. Para impedir la interrupción por sirenas y explosiones, la fuerza aérea soviética había bombardeado el frente enemigo en la víspera del concierto, en el que se permitió utilizar, de manera excepcional, iluminación eléctrica. Numerosos altavoces replicaron el sonido del concierto en la ciudad y en el frente, procurando que los defensores y el enemigo escucharan esta música que tiene mucho de monstruoso, pero cuyos género y forma musical se habían desarrollado en el ámbito germánico (Shostakóvich era un heredero de Beethoven). El aplauso final duró una hora. Y a pesar de que era evidente que el evento era una estrategia de propaganda, los participantes estaban conscientes también de que Dmitri Dmitriévich, voluntario en la brigada de bomberos antes de ser evacuado en razón de su calidad de patrimonio nacional, había dedicado la sinfonía a sus conciudadanos. Trece meses antes, en la víspera del asedio nazi a la ciudad y gracias a miles de voluntarios, cerca de un millón de obras del Museo del Hermitage fueron exitosamente evacuadas y el resto resguardadas. El museo sirvió de refugio a más de 12 mil personas durante el sitio, que duró hasta finales de enero de 1944. Aparentemente, ninguna obra se reportó perdida. Las bajas civiles durante el sitio se estiman en 642 mil muertos.

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