por Jennifer Rosado Solís
El quehacer museístico constituye un reflejo de la sociedad en la que se inserta, tanto por su perfil cultural como por el devenir histórico de la idea del patrimonio nacional y universal. Un análisis adecuado del fenómeno museo y su relación con sus visitantes puede arrojar datos importantes sobre las asignaturas pendientes de nuestras instituciones.
Göran Schmidt, que dedica su análisis a los museos de arte, hace una referencia más directa al quehacer expositivo cuando afirma
Formerly the very atmosphere of the museum, the seclusion from the world, was the important thing. It is no longer enough that a picture hangs in a museum; what matters is how it hangs and what it has to say” [Göran Schmidt, “Idea of Museum”, The Idea of the Museum: Philosophical, Artistic, and Political Questions, comp. Lars Aagard-Mogensen (Lewiston, N.Y.: E. Mellen Press, 1988), 93].
Recientemente, varios periódicos capitalinos insistieron en que el Museo Dolores Olmedo fue el más visitado de la última temporada vacacional, exaltando las largas filas para acceder a la exposición temporal y la constante afirmación, por parte de los asistentes, de que “valió la pena”.
La exposición Obras maestras del Musée de l’Orangerie se presentó entre octubre de 2013 y enero de 2014. El cartel con el que se anunciaba ostentaba los nombres de los artistas representados: Matisse, Gauguin, Monet, Modigliani, Cézanne, Picasso, Renoir, etcétera. La gestión fue un intercambio directo entre el Musée de l’Orangerie y el Museo Dolores Olmedo, ya que algunas obras de la colección de este último participaron en la muestra titulada Frida Kahlo/Diego Rivera: L’art en fusion, en París.
Las piezas eran muy hermosas, aunque no era posible admirarlas de manera adecuada. La fila para adquirir el boleto podía llegar a tomar cuatro horas en ser recorrida. Con el boleto en la mano, los visitantes aún debían esperar más de dos horas formados para llegar a su destino.
La cédula introductoria presumía cuatro años de arduo trabajo de planeación y “revisión” de obra, haciendo creer que la exposición se enfocaba exclusivamente en la colección de l’Orangerie. Sin embargo, en realidad se intentó presentar una especie de tête à tête entre los coleccionistas Paul Guillaume (1891-1934) y Dolores Olmedo Patiño (1908-2002), ya que en las mismas salas se presentaba obra de Diego Rivera y una gran cantidad de piezas prehispánicas que no se relacionaban con las obras europeas por técnica, temática o intención.
Si omitimos la contaminación visual promovida por un espacio inadecuado, una museografía deficiente y el fallido intento de contrastar colecciones, y nos enfocamos a la obra europea encontraremos que las piezas únicamente estaban agrupadas por autor, sin diálogo, referencia ni discurso.
Si bien es cierto, como argumenta Michael Belcher en Exhibitions in Museums (Leicester-Washington, D.C.: Leicester University Press-Smithsonian Institution Press, 1991), que una de las mayores ventajas de las exposiciones con respecto a cualquier otra forma de difusión del arte es promover el contacto controlado con las piezas, para los estudios museológico-curatoriales actuales resulta inaceptable que un proyecto expositivo carezca de mensaje y rehúse su papel de comunicador, sobre todo ante la enorme responsabilidad que conlleva cumplir las expectativas de cientos o miles de personas que fueron sometidas a un largo calvario con el auténtico —y poco usual— interés de ver obras de arte.
Tampoco se ha hablado de que la gran mayoría —si no es que todas— las piezas europeas exhibidas estaban enmarcadas con vidrio. Ver un Monet a través de un cristal es casi tan bueno como verlo en un libro; al menos en una buena reproducción es posible acercarse tranquilamente a ver las pinceladas. En cambio, en el Museo Dolores Olmedo el uso de alarmas para alejar a los visitantes de la obra resultaba violento, intimidante y completamente exagerado.
Si bien se entiende que una colección proteja de manera especial a un cuadro cuando se presenta en un lugar inadecuado para la conservación y resguardo de la obras como en este caso, quizá debió gestionarse un mejor espacio para albergar la obra. Después de todo, en París la obra de Frida y Diego no se presentó con vidrio, ¿o sí?
No obstante, e inexplicablemente, los visitantes salieron felices. Esta experiencia nos muestra, por un lado, que la deficiente oferta expositiva se sobrevalora mediante una explosión de comunicación audiovisual propagandística para atraer a la mayor cantidad de visitantes posible, sin importar que los espacios sean inadecuados o insuficientes; y, por el otro, que la infraestructura museística del país no ha cumplido con su deber de educar y formar un público conocedor y exigente. Es puro oropel.
El Presente del Pasado 
Coincido con la autora, aunque no logró dar en el clavo; el «éxito» y el fracaso de la exposición no dependieron de las relaciones entabladas en el trinomio museo-obras-espectadores. La problemática fundamental está en otros dos factores:
1.La sobrestima que han adquirido las firmas de determinados artistas por encima de la calidad inherente a sus obras, lo cual ha traído como resultado que obras malas y mal exhibidos de «los grandes maestros de l’Orangerie» sean más atrayentes que obras buenas y bien exhibidas de figuras artísticas menos conocidas.
2. La exposición ofreció una experiencia simulacra de un «viaje cultural a a París» (inaccesible para la mayoría de los mexicanos). La gente tuvo la oportunidad de «ver lo que se ve allá» y experimentar de esas obras «que se dice que son bonitas, pero sobre todo muy caras«. La gente no apreció las obras, sino la experiencia.
En fin. Lo que más me gustó de esta exposición es que dejó bien clarito porque los artistas de las vanguardias fracasaron en su intento de llevar el arte a la vida cotidiana.
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La finalidad de la nota no es determinar el éxito ni el fracaso de la exposición, sino evidenciar la falta de seriedad de nuestros consumidores culturales en el país, que se dejan llevar por la difusión y los grandes nombres sin exigir a nuestros museos un mínimo de congruencia discursiva o curatorial, a fín a la importancia de las pinturas. En ningún lugar se ha dicho que se trate de obra menor o de mala calidad, son buenas piezas que no deberían presentarse encapsuladas en vidrio ni con intimidantes alarmas de movimiento. En este sentido, es irrelevante si la finalidad de la exposición fuera (o no) ofrecer un “simulacro de un viaje cultural a París”; sin discurso, sin espacios adecuados, con vidrio y alarmas, la exposición fue más cercana a la caja de cristal, concepto museográfico superado desde hace décadas por la nueva museología inglesa.
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De acuerdo con todos los señalamientos que haces en relación con la museografía, pero a fin de cuentas, eso es algo muy secundario para «nuestros consumidores culturales» que no van a exigir nada a nuestros museos, ya que para ellos, la función de museo no va más allá de «guardar» las obras. Si se trajera a «La Gioconda» y se exhibiera mal iluminada, con 20 cristales de protección y a 50 metros del espectador; aún así habría millones de personas que harían filas kilométricas para verla.
Mi comentario anterior hace alusión, precisamente, a la fetichización de la obra de arte. Las fallas museográficas y curatoriales del Dolores Olmedo pasan a un segundo plano cuando lo primordial no es ver las obras, sino experimentar el «ritual civilizatorio» del museo de arte. Ése es el fenómeno interesante que queda manifiesto en las filas de cinco horas.
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La verdad es que yo no estoy deacuerdo al decir que se tratan de artistas sobrevalorados; en lo personal se debería de apreciar el trabajo, la técnica y la función social que pretendian los artistas.
La museografía estuvo espantosa. Eran tediosas esas máquinas que hacían ruiditos, además del poco control que hubo con los visitantes.
Debo de reconocer que salí un poco decepcionada, esperaba ver más y mejores explicaciones, pero eso sí, yo no estuve formada cuatro horas o más, se disfrutan más si se va con tiempo.
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Son maravillosos artistas con extraordinarias obras (aunque en la exposición del Dolores Olmedo, no hubo ningún hito de su producción). La cuestión está en el aprecio de la firma – del artista– por encima de las obras, vale más un Picasso malo que un Braque extraordinario.
Los artistas de las Vanguardias nunca lograron concretar ninguna función social de su obra.
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